有人言余之皴为长麻大缕皴，余以为然也。余并非有意为之者也。我至东奔西走，游历欧亚名山大川，笔下只是自己对这双眼之物的感受。至于技法，不过手段而已。艺者进入创作后，不再言技也。如武术家技烂熟于胸，方可用也。余此言说与赵无极（1921－2013），其哑然不语，不知认同否？八四年九月，梁溪方召麐（图1）。

　　在这件得意的作品中，70岁的方召麐（1914—2006）写下了以上的跋语，言词发人深省。如何理解她的“长麻大缕皴”？笔下如何表达主观感受？如何评价其创作的意义？简短的题跋虽不能一下告诉我们，但绘画中的山石线条粗犷凝重，具有强烈的视觉冲击力，与那种再现性的绘画相去甚远，使观赏者自然会联想到中国书法的线条以及当代抽象艺术。令人玩味的是，许多当代艺术家常常以自己的书法训练引以为傲，强调书写性，但论及笔墨的力度、难度与质量，方召麐的线条都让模仿者望尘莫及。追根溯源，方召麐艺术的感染力首先应归于她书法上的造诣，书法是其艺术的核心与根本。因此，探讨她的书法研习，它在绘画中的运用，有助于我们理解她在绘画方面的主观性、线条的内涵，以及在东西方艺术对话中的地位与意义。

　　1.书法的演变与成就

　　方召麐少年时期对书法就下过苦功，但现在所见到最早的是这件小楷书《朱柏庐先生治家格言》（图2），作于壬辰年（1952），当时她38岁。这个格言是部儒家的经典，包括为人处事的经验、修身养家的方法。在这件小楷书中，方召麐的行笔稳健平直，结构端庄工整。笔画的首尾，没有因过度顿挫而产生的蚕头燕尾，再现了初唐书法家欧阳询（557－641）的楷书规范（图3a-b），反映出方召麐的技法已经相当的纯熟。应该说这种书法属于妍美秀逸的一路，而她后来的楷书实践逐渐发生了变化，汲取了古朴的成分，她在1970年前后作于伦敦的小楷《古今人诗词》便是一例（图4a）。其章法上横无行，竖成列，改变了唐人楷书左右上下字字对应的安排，字的笔画结构不再是方整，而是参差错落，自由多变。同时，横画伸展波动含蓄，古朴委婉。由此可以看出，方召麐是在欧字的基础上，把书法研习上溯到古代的钟繇（151－230）（图4b）和王羲之（303－361）。

　　方召麐早期的楷书属于妍美的二王系统（王羲之、王献之），其行书书体也是这一风格取向。楷书仿佛是人的站立，草书如同跑步，而行书则是介于这两者之间的行走，不激不厉，趋于中和。方召麐早期的《临赵孟頫兰亭十三跋》，就是二王一派行书的代表（图5a-b）。虽然在落款处作者没有说明其创作的时间地点，但从笔画和结体中可以看出，用笔“棱侧”起伏，转折富有搅动，显示了二王的传统。元代赵孟頫（1254－1322）直接继承了这一传统，笔法发展到了很高的水准。方召麐的这件作品，虽然临习的是赵孟頫，但其表现的却是王羲之《兰亭序》的用笔与结体。从现有资料来看，1960年这个阶段是方召麐书法发展的分水岭，即她46岁之前的书法属于二王书法的体系，而后来她逐渐地摆脱了这个范畴，吸收了粗犷拙朴的因素。1997年，方召麐直接临写的王羲之《兰亭序》（图6a-b），属于她个人风格转变时期的代表作。其用笔坚挺，横画伸展夸张，受到了宋代书法家黄庭坚（1045－1105）的影响，从此，走向粗犷野逸的一路。

　　和黄庭坚的性格气质相投，方召麐的行草书具有独立不俗的气质。黄庭坚书法的体势多由左下向右上方倾斜，上一字的最后一笔和下一字的第一笔连接成一笔，然后断开，造成字与字之间的连贯性。横、撇、捺画被夸大延长，以此矗立起建筑般的结构。这些特征曾经被明代的许多大书法家继承，如沈周（1427－1509）、祝允明（1461－1527）、文征明（1470－1559）等人。和历史上的这些人相比，方召麐对黄庭坚的把握毫不逊色（图7a-b）。不仅结构准确，而且转折方直，用笔更加有力。在笔画自然的颤抖中，波动的线条深沉含蓄，说明她增加了明代大家没有的隶书意味。隶书书体，特别是这种隶书化的行草书，应该是方召麐在书法上的突出贡献与最高成就。

　　隶书在汉代（前202－220）最为流行（图8）。其结构为方型，体势由中心向左右伸展，笔画有波势、俯仰、磔尾，波脚弯曲上扬。方召麐对汉隶的研习下过很深的功夫，她1983年的《临张迁碑轴》（图9），笔画苍劲，体势厚重，充分显示出其隶书技法的完善。特别值得称颂的是，在工稳的基础上，方召麐自觉地将这种隶书的笔画与结构，转移到了她的行草书书写中，从而创造了一种的全新书体：召麐体。她的《李白赠孟浩然》就是这种书法的典型（图10）。这种独特的结合，将行草书中参入许多隶书的扁方结体，笔画多左右的伸展。在行草书由上而下，翻腾旋转的动势中，增加了横向的对应和运动感，曲折的行草书增加了许多直线与波动，富有动中有静，行中有留的意味。因而形成了浑朴拙厚，天真质朴的艺术风格，如“吾”、“云”、“高”等字都很明显（图11a－b）。

　　不难看出，方召麐的书法，绝非一般意义地临摹与书写，不是简单地为绘画所作的书法训练，而是诸体皆备，样样俱精。她是一位十分成功、自立一派的书法大家。

　　2.绘画中的狂草

　　将书法的表现手法转移与升华到绘画中去，是方召麐创作的宗旨。1999年，年逾花甲的方召麐总结了自己的艺术经验，她在十八年前的旧作中题上跋语，开头便写上了“书画同源”四字（图12）。书画的联姻关系，在她留下的许多落款中，不止一次地直接表达。关于这一点，张彦远（815－907）在《历代名画记》中早就提出了，元代赵孟頫具体实践了书画的结合：石头的轮廓用草书的飞白挥洒，树木的躯干用篆书的中锋圆笔刻画，竹子的叶子要用“永”字八法来书写，以此来表达绘画中的书法美，千锤百炼的线条质感与力量（图13）。

　　用书法的方法来作画，中国的艺术家们实践了千百年，进行了无穷无尽的探索，每个艺术家似乎都在用自己独特的手法结合书画。而方召麐的结合，比起以往的画家来更加直接、自觉和多样。1991年方召麐在一幅作品的题跋中曾声明，她的山水画法直接来源于明代的徐渭（1521－1593）（图14）：“此图略用徐天池书法笔意，不知有识破者否？”徐渭的一生，高傲自负，性格古怪，书法创作更是恣意狂放、大胆新奇，在明代注重个性解放的书法风格中独树一帜。对照徐渭的《狂草永王诗》（图15），不难发现，方召麐的用笔提按起伏，翻腾跳跃，以浓墨与淡墨相结合，使得笔墨在虚虚实实的转换中，创造出不可预测的变化。其视觉上强烈的震撼力，在风格上与徐渭的狂放不羁一脉相承。

　　方召麐自称她的山水贡献在于大写意山水，以厚重雄浑的风格而著称。她通过独特的山石皴法，即书写出来的“长麻大缕皴”表现出来，而这样的皴法其实主要来源于她的书法线条与转移。以她1980年左右创作的大幅山水《逍遥遊》为例（图16），画中没有任何色彩，纯粹是黑白交织的笔墨，集中地彰显出她的书写特征：行笔迅急，如狂风暴雨，毫无懈怠之意。连绵的线条中，运笔大小伸缩，轻重缓急，枯实浓淡，变化莫测。笔法丰满敦厚，气势磅礴而韵律生动，这些厚重粗犷的线条，反映了她对行草书法的融汇、驾驭和转换能力。和唐代张旭（675—约750）奔放的狂草书相比，有过之而无不及（图17）。

　　相比张旭，怀素（737—799）的狂草对方召麐的影响似乎更加直接。怀素的书法以相对的细瘦与圆劲为特征（图18）。这件在伦敦临写的怀素《自叙帖》（图19），方召麐作于1979年。其气势与能量，反映了她对怀素草书把握的精熟，而厚重与粗犷的笔调，显示了她个人的审美参入。对怀素狂草书的发扬与夸张，在她的大写意山水中，运用得更加得心应手。方召麐1997年创作的这件山水《幸福家园系列四》（图20），以中锋书写，上下左右的跳跃飞腾，如同惯性的螺旋飞转，把怀素的线条夸张到了极限，并把这种方式演变成一个系列，留下了不少令人震撼的作品。

　　3.对现代艺术的分享和挑战

　　方召麐不仅精于用行草书挥洒，还善于以楷书和隶书的方式作画，并以此和西方当代艺术交流与对话，“磐石”系列就是明显的代表（图21）。磐石区离伦敦一百多英里，兀立四千年以上，曾经是留学时代青年方召麐经常造访的圣地。后来她在伦敦建立了自己的画室，常常来此观赏。方召麐所画的磐石，独具匠心，顶部和立柱相搭接的三块横梁石头，用三条楷书的横画书写完成（图22a－b）。起笔与落笔富有顿挫，形状各异，铿锵有力，分布三个不同的位置，形成鲜明的节奏。而垂直的柱子，也是竖立着的楷书横画和隶书横画的变形与变种，将书法线条的力感和质感转移成石头的重量，使人直接联想到克莱因的抽象表现主义（图23）。但不同的是，方召麐抽象的书法线条与描绘对象磐石之间相互作用，充满重量感与凝铸感的磐石，被赋予了书写的时间顺序与韵律节奏，更具有东方的情调。在画的题跋中，方召麐自我表白，因磐石“质朴”的性格，她对这个主题从不厌烦，画了又画，衍生出了一个系列。石头坚硬朴实的属性和书法线条的力度力感，还赋予了一种道德属性，方召麐把它作为一种情操与性格当作终生追求的目标。

　　方召麐对西方抽象表现主义的分享与挑战，集中体现在书法的理解与运用上，不仅仅是抽象线条，还包括汉字本身。她曾创作了一个系列，把汉字字体直接写到山石中去，代替了皴法，舍弃了绘画的具体形象，完全是抽象的表达。例如，作品《念师》是她怀念老师张大千（1899－1983）而作的（图24）。前景用粗犷深厚的线条描绘，而后景远山则是用淡墨行草书写成，这些书法是可以辨识的文字，与前景中的浓墨线条形成反差，增加远近的层次感，形成一种独特的符号。更有甚者，方召麐山水中的汉字，不仅竖着可以读，而且可以横向倒着写，荒诞地完全颠覆了传统。1985年春天她所作的《圣人意》就是一例（图25）。近处的岸边，没有任何皴擦，而是横躺的行草书，抄录的是苏轼（1037－1101）的《嘲子由》：“堆几盏埃简，攻之如蠹虫。谁知圣人意，不在古书中。”这些诗文与画的主题没有多少直接的联系，诸如此类汉字，也是即兴的书写，常常错了圈改，任其自然。方召麐仿佛用一种前所未有的方式，在颠覆传统的绘画与调侃当代艺术。然而，正是这种方式，恰恰肯定了中国文化的精髓，表现了汉字书法的线条美与抽象。

　　深入分析方召麐这类非凡的绘画，它似乎在作着一种暗示：理解中国的书法也许能更好地理解抽象表现主义，反之亦然。因为它们两者有着根本上一致的东西：都没有特定的现实对象。情感表现，特别是艺术家个人的情感表现是艺术的关键。关于这一点，孙过庭（646—691）早在《书谱》就指出：“达其性情，形其哀乐”。这在方召麐的画作中处处体现，写画成为她喜怒哀乐的表现工具。例如，在英国伦敦的小威尼斯画室，她的恩师张大千逝世，让她悲痛不已。情感所致，她提笔作画，行笔缓慢，松枝低垂，淡墨点从笔画的中间向外缓缓散开，显露了悲伤的情绪（图26）。完成之余，方召麐在画跋中记录下了这个情绪。当欣喜的时候，方召麐“直舒胸中气概，笔下不计三七二十一”；苦闷的时候，“狂墨挥洒解烦忧”。她的许多作品留下了创作之后的感言，记录了自己艺术创作的心理踪迹。1991年，晚年的方召麐总结了自己一生的艺术实践，他在题跋中直白地说：“艺术并非实现真景之简单，美化和再现，而需为艺者传达之情感与认知。是对自然理想化的再创造。”

　　抽象性、表现性与现代性，这些方召麐艺术的鲜明特征，同她在书法、绘画上的创造紧密相连，反映了二十世纪现代艺术发展的大潮流。她曾跟随张大千等绘画大家和国学大师多年，研习书画，与他们保持亲密的关系。然而，在方召麐的作品中几乎没有她师辈的任何踪影，不仅风格不同，而且技法迥异。方召麐的书法成就，论及把握的深度与广度，让她同时代的许多人难以企及，包括她所崇敬的许多老师前辈。她的绘画别开生面，善于转移摹写，笔墨升华，表现了超然的才胆识力。同时，她又曾留学英国，奔走于欧美，身居香港，深谙西方的艺术文化。同样，她也没有盲从西方任何艺术流派，而是将探索的中心伸向传统文化，其笔墨的真趣，线条的书写，在当代艺术与水墨中更具民族性与个性。无论书法还是绘画，无论现代还是当代，她的艺术都可以跨界，并为人称颂。她以独特的笔墨线条和主观表达，显示了博大精深的传统，凝结了时代的精华。

张以国 美国哥伦比亚大学艺术史与考古系博士